• 恶鸟平面:一种新写作 - [而已集(文)]

    2010-12-13

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            “阐释马拉美是为了背叛他吗?忠诚地解读他的作品是为了打败它吗?将他晦涩的所说解释清楚就是要泄露他晦涩的句子里的空无。” 1评论或多或少都是对作品的迫害,艾柯则开了个拿自己的作品开刀的恶例,说实话,看完《玫瑰的名字注》,我对《玫瑰的名字》一百页之后的内容已经了无兴趣。然而,恶鸟逆转了这一悲剧性事件,这个《马口铁》的作者借由《马口铁注》2,又重新体验了一把创造小说时的迷狂,这一次,迷狂还叠加了分析,迷狂并分析,分析并迷狂,看上去,他在对自己的孩子(作品)的戕害中,几乎获得了一种乱伦的快感。在《马口铁注》中,过度诠释变成了一种过度创作,也就是说,附在《马口铁注》之后的小说《马口铁》反倒变成了《马口铁注》的注释,在这种颠倒的互文中,恶鸟将小说中的那团迷雾倒腾得更大更远,因为“你越是一层层地揭开其神秘的面纱,解读其隐秘的编码,人们反而觉得它深不可测”。这一层层的揭开,其实是一层层的涂抹,这也就是恶鸟所说的面对无所不包的迷雾,走进就是走出,走进迷雾就是要看清迷雾之所是,而这样一来,我也就走出了迷雾,反之亦然。这种涂抹反映在读者身上则是重复阅读,是翻看,“翻看就是涂抹,不停涂抹,再现出不同版本的故事,而对于一个谜来说,没有比在谜上增加更多层谜来得更梦幻了”。涂抹也是小说中的惯用手法,通过不同叙事层、话语层和结构的叠加,保证小说的歧义和多元。这样一来,每一层质料的过渡就是一种变异,这是一条从昆汀和科恩兄弟的电影到卡佛小说,从恶魔奶爸到外星婴儿,又通向色情片、藏宝图和无头凶杀案的逃逸路线。这是伤筋动骨的变形金刚之路,在这里,涂抹层,也即恶鸟所说的块茎空间有赖于情节和对话的纵向推展及畸变,与此相比,恶鸟的另外一篇小说《卅魂落魄》则一开始就笼罩在公路电影和卡夫卡小说汇集的迷雾中,不同的涂层只是改变它的光泽和色彩,却不发生大的位移,简言之,《马口铁》是大修,《卅魂落魄》是小补,我更偏爱后者细密的打磨工艺,当然,如果将《马口铁》和《马口铁注》视为同一作品的话情况又不一样。
            当恶鸟隆重推出《马口铁》,并奉劝智商低于180以下者慎重阅读的时候,我就曾默默拜读过。当然没读懂,但可以感觉到这是一篇带劲的小说,像邪典电影,更像漫画。在《马口铁注》最后,恶鸟证实了我的判断:“从漫画的残酷和犀利中吸取灵感,把国际阴谋主题甚至宇宙太空阴谋主题延伸到童话、传说、灵异事件的氛围中。”为什么要选择以漫画的方式写小说呢?小说中的人物耸拉着无精打采的名字:马克,马修,玛丽,没有个性,没有精神,没有厚度,没有阴影,只是几幅潦草的线条画,至多也就是比超级玛丽或大力水手多一点身份特征和自我意识的游戏人物,经历一连串夸张荒诞,没有终始的事件,最后又被作者封锁在四格平面内。放弃立体而回归平面,这正是现代绘画的精髓所在,因为“平面性是唯一一种绘画不与其他艺术共享的条件”(格林伯格),通过将创作和关注的中心转向平面,绘画使自身的身份得以凸显,至此绘画变得不再透明,不再指涉世界而成为自身,也就是不具内容,而徒留形式,因为“内容可以彻底消解为形式,这样,艺术品或文学即无法被整体地或部分地简化为非它本身的任何东西” 3。恶鸟的小说显然属于这一谱系,“摒弃意义的深度,去描述事物的平面和外部……拒绝一切形式的物我同心,因为物里面什么都没有,不要企图深入。”通常,这样的小说被称为元小说,即关于小说自身的小说,叙述自身的叙事,“就是完全不甘心只是创作一个小说出来,既要写人物的虚构活动,又要讨论小说自身的创作过程,甚至还要讨论小说存在的理由,但也恰恰表达出了我们这类人的一个致命弱点(我大言不惭地将艾科也归在此类及其他智性写作者),光有机智、对自我及想象的洞见和语言的随意操控自信,而最终缺乏推动故事的足够情感。”
             将内容驱逐出境之后,接下来要做的就是使形式增殖,“既然形式能表达叙事内容,那形式也必然可以翻译成一套符号系统的结构”。要让形式繁殖出自身的内容,超现实主义的玩法不太令人满意,他们将内容重新排列组合,但一副推倒了的麻将还是麻将,其本质和同一并未受到根本性影响。另一个更高端的路径是构造迷宫,在迷宫的曲折和延宕中,使形式保全和生长,这是博尔赫斯、戈里耶、品钦等人的高妙之处(他们也把超现实主义作为构造迷宫的工具之一)。在《马口铁注》中,恶鸟分析了四种迷宫:希腊式忒修斯迷宫、矫饰主义迷宫、网络式迷宫(根茎状迷宫)和他自己追求的块茎式迷宫。与根茎相比,块茎没有中心,不轴对称,非统一,没有源点,随处而生,在衍生出一个体系之后,又进入另一个球状聚合点,游牧的块茎。《马口铁》中的诸涂层:黑色电影、侦探故事、卡佛小说、异形、科幻、抢劫和变态凶杀案,携带着它们那些无头无尾的事件之根须,就是一个个块茎,分散聚合,又各成体系。这种迷宫看似严密,实则松散,而松散正是其可怕之处,它如生活一般。生活迷宫包含难以计数的涂层和块茎,与之相比,恶鸟历数《马口铁》中的七个块茎实在不能算多,通过构造文本块茎来超越现实是项无望的努力,因为说到底,这依旧是一种模仿,从这个角度说,必须承认列维纳斯关于任何艺术都是现实主义的判断,超现实主义或新小说都只是个最高级。面对这种局面,留给文本迷宫制造者的退路似乎只有一条:将文本迷宫导入现实迷宫,这也就意味着拆解现实和文本的界限,将现实作为文本的辩证影像,置入迷宫的构建,这样,文本在散失自身身份的同时,也获得了自足,可以与现实竞争。这是《马口铁注》最后的落实之处,“幻想与真实,没有谁比谁更真实,只有对幻想和真实的叙述本身才最终留下”,这也是恶鸟目前正在攻克的课题,希望他早日从浩如烟海的历史与叙事的研究中抽身而出,为他的文学找到一条新的出口——也就是让小说制造出更多的迷乱。文学制造迷乱,而哲学清理迷乱,哲学的任务是定位,而文学的魅力则在于错位,“一个迷人的小说比一个逻辑严密的哲学更有价值的原因的,就是哲学永远是要被说出和被明确表达的东西,而不是要被观察、被感觉、被回忆的东西,在这些回忆的、感觉的符号里,有比所有明确的含义更为深刻的可能性”。当然,二者之间是存在着寄生关系的,“好的哲学家进入了另外人类生活探索的领域,而遗弃了语言在艺术上的创造力量,而好的作家又远离了哲学带来的体系和观看方式,进入了语言的纠缠和现实的错综复杂的映射关系里。”文学不断制造犯罪现场,哲学(诠释)则在后面侦查破译,一旦哲学体系足以包容文学事件的时候,文学又必须制造新的迷乱,而哲学也得以调整和扩充自身的权限。
            遵循审美、理性和道德的传统三分法,我将在对恶鸟道德的探讨中结束本文。在传统现实主义文学中,道德常常作为一种光照,将文本引向世界,而恶鸟在小说中放弃了这种光照,他采用另一种方式来穿越文本,他在小说中放置了一道阴影,它是塞尚画中那团莫名其妙的黑,这黑与画本身没有任何关系,而来自塞尚作画时一个物体外部阴影的投射,这团黑构造了一种氛围,让读者反思和想象画外之物,不同的是,恶鸟小说中的这道阴影导向的外部不是世界,而是另一个文本(如果按尼采所说“一切可以思考的东西都是虚构”的话,二者也没什么不同),就像《马口铁》最终导向的是他的另一篇小说《机械夺权主宰的无名史》一样,也许在《马口铁》中作为阴影的那个绿毛怪胎,在还未诞生的《抓蝶,抓蝶,我的爱2》中就是一个玉树临风的猪肉王子。在这样一个封闭的文本空间里,一切都变成了匿名的,那些人物和事件,暴力、血腥、悬疑、变态就像抽象画中没有重量、不具过渡的砖块、立方体、平面三角形一样,都是存在之脓肿,“它们同时被封闭在一个密室里,一个封闭空间,这个空间承受世界的缺席和自我的缺席,同时也就缺席了道德伦理”。由是,恶鸟也成了一只史上最不恶的鸟,因为无道德并不等于恶,在一个没有道德的空间内,根本就无所谓善恶,小说中的那些恶行,无论是强奸还是凶杀都只作为视听效果而存在,它们与善行之间不过是左声道右声道,立体声和环绕声的区别。这是我对恶鸟的不满之处,他一直站在恶的边缘,文学中的恶是一种“高超的道德”4,恶还需更恶,但这样一来,小说就会有凸起和凹槽,就不再是平面的了。
    
    
    
    1.  Emmanuel Lévinas , “Reality and its shadow”, Collected philosophical papers, Trans. by Alphonso Lingis, Dordecht:Martimus Nijhoff publishers, 1987, p.1.
     2. 恶鸟著作,即将由新世界出版社“木铎文库出版,所有文中对《马口铁注》的引用不再标明出处和页码。见http://www.douban.com/note/88385716/
     3. 格林伯格:《前卫艺术与庸俗文化》,《批评文集》卷一,第8页。转引自丹托:《艺术的终结之后:当代艺术与历史的界限》,王春辰 译,江苏人民出版社2007年版,第77-78页。
    4.巴塔耶:《文学与恶》, 董澄波 译,北京燕山出版社2006年版,序言。

     

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    评论

  • 嘿嘿,有意思
  • 一行在《对暴力与苦难的沉思》一文中提到,“然而,毫无节制就是恶。”恶以动机论还是结果论,这还是另外一说。

    诠释作品就是消弭作者的动机,让读者的一切(知识和记忆)在文本中跳舞,所以,阅读就是一次再创作。或者用你的话来说,“强奸”。

    我曾经写过,那些人从没有看过我用多大的碗吃饭,当我写到“碗”时,他们拥有的是他们生活经验里的“碗”。

    Juliett