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      和众多爱情小说一样,这本小说讲述的是散失,那种失落的情境,就像一个人站在喷泉的下方回望彩虹。身体作为悦纳爱情的场所,得到了充分的描述,这种描述出自一位女同性恋(双性恋?)作家笔下,多了几分唯美的气息,像一幅古典主义的油画——“露易丝穿着蓝裙子,用裙摆收集枞树的果子。在紫色天空的映衬下,露易丝看起来像是个前拉斐尔派的女英雄。我们嫩绿色的生活和十一月最后的黄玫瑰。颜色都退去后我就只能看到她的脸。然后我听到她松脆的白色声音。” 
       
       这种唯美不是由于缺乏欲望,而是因为欲望更多,更精细,以及对身体的熟稔,“她的腿。她从未把它刮到彻底光滑。总会残留些我喜欢的毛茬,即将重新长回来的绒毛。我不知道它们的颜色,因为它们还没有长出来,但是我能够用脚感受到它们。” 
       
       对于身体的具体化就是对于爱情的具体化,身体不止是欲望的跌宕之处,也是存留爱情的踪迹之所,作者试图把患病恋人的身体从为科学和医学所规定的概念世界打捞回生活世界,又用充满爱意和个性的描写将其超拔至文学世界。这大概就是中间插入的《身体的细胞,组织,系统和腔》的用意所在,它像是一首对于恋人身体的哀悼词,对于每一个器官,每一寸欲望的描述都是为了让它们升向永恒,“你存在于这样的空洞中。在那儿,世界根据你博杂的分类而构建和存在。它是死亡和虚华构成的奇怪组合,是全知全能的大脑,是擅长各种绝活诡计的情妇”,我更喜欢的一句是:“那些天,她的灵魂都是铁的颜色。她闻起来像一把枪”。 
       
       而这个看上去与全篇小说的整体叙事很“隔”的阑尾部分,也就成了小说的高潮,只不过这个部分捧得越高,作者跌得就越深。到最后,只能拖着那具爱人消失后作为墓志铭的身体,去寻回爱情,小说也进入了交代后事阶段。 
       
       小说最后留给读者的是一个不死不活的结局,恋人的死活不知,作者最终有没有找到她也不确定,一切又回到了开头的疑问之中。当然,如果说每篇小说的结尾都是一种死的话,那么这样的回复就是一种活。甚至,可以说这就是一部不死不活的小说,作者对于爱情、欲望和生活的态度是不死不活的,缺乏一锤定音的决断,对于过去和未来同样如此,那些在河水底下发光,在牛群中奔跑的场景则把读者放在了一个介于梦境和现实的不死不活的位置。 
       
       所谓的不死不活,就是布朗肖所说的中性,黑暗幽深,不断回溯,又找不到出口的文学空间,情书和日记般的语调,以及温特森不留余地的挖掘,使这个地洞牢靠坚固,将我们封闭在此处,不得走出,这就是这篇小说的迷人之处。 

     

  • 略评《意图的模式》http://book.douban.com/subject/1047316/

     

     创造先驱 
       
       博尔赫斯在谈论卡夫卡的先驱时,在列举了霍桑,韩愈等人与卡夫卡的传承关系后,最后用他一贯出人意料的结尾指出:其实是卡夫卡创造了他的这些先驱。这个结论往往会诱导人从博尔赫斯的神秘主义气质和迷宫式时间观角度去解析,从而显得更加玄奥深邃。其实道理很简单,巴克森德尔在《意图的模式》一书中就用一种分析美学式的方法将它说清楚了。通常我们说艺术史上的X影响了Y,重点往往在X身上。而这其实是颠倒了二者之间的关系,将影响关系理解为一种偶然和静态模式,而且抹杀了影响的“原因”。将X和Y交换体位,干巴巴的影响一词就可以变换为“利用”、“采取”、“误解”、“改变”、“响应”、“临摹”等等更加具体和富有针对性的词语,而且他们无不涉及影响的因果问题,即为何会发生这样的影响。如果将艺术史视为一张台球桌,以往我们的看法是将X视作击球,而Y视作受击球,卡夫卡就好像一个后宫佳丽一样,静待狄更斯的临幸。然而,事实正好相反,Y才是击球,它总是挑选自己的角度去撞击X,从而改变X原来的位置,并且也影响整个台球桌上诸球间的格局。无论是霍桑还是韩愈,它总是在文学史中的霍桑和韩愈,在我们意识中的霍桑和韩愈,在此刻书写他们的博尔赫斯头脑中的霍桑和韩愈,而此刻他们之所以出现在博尔赫斯头脑中,正是由于卡夫卡的撞击,卡夫卡全新地定位了他们在文学史上的位置,从而使得他们复活出一条新的生命,从而被人阅读,甚至被人发现,所以说,正是卡夫卡创造了他们,而博尔赫斯又创造了卡夫卡和他的这批先驱。 
       
       
      意图和意义 
       
       文学研究中的“意图谬误”对于艺术(美术)研究来说几乎是不成问题的,因为画家不像作家那样乐于阐释自己的意图,也就不会过分影响观者对作品的判断。文学的意义不定性,以及传统文学中形式与内容的纵深关系,导致“意图谬误”可能确实会遮蔽读者对作品的全面判断,而绘画艺术的形式优先性则使得其意图分析本身也可以包含进形式分析之中,而不会导致维姆萨特们所担忧的意图分析专注于解释内容、心理分析和相对主义,而忽视了分析形式。除了极少数爱写创作日记或书信的画家之外,我们要探讨画家的“意图”总是得通过图画本身来推断,这个推断过程本身就意味着已经进入了分析环节,而不像文学研究中的“意图谬误”那样,可能是一种干扰分析的先入之见。意图即意味着目的,这个目的是研究者为画家所量身定做的,它不是虚设,而是一种揣摩,它需要通过考虑画家所处的历史环境、具体境遇、思想动向、作画惯例等等层面的要素来设定。随之意图也就有了不同的层次,它包括直接的意图,也包括间接的意图,前者比如为了满足某个实用目的(例如为画商或教堂作画),以及与此目的相关的技巧和材料方面的考虑;后者则比如一种有意识的技巧上的革新,或者介于有意识和无意识之间的某种文化意识和价值诉求的表达等等。也正因此,通过意图分析就可以带出与作品相关的整个环境,而不是纯然的技巧分析或意义推衍,“‘意图’在此指涉图画,而不是画家。在个案中,它是一种对图画及其环境的关系的结构描述”(p.50)。这种描述最终指涉的既不是画作本身,也不是画家头脑中的精神事件,而是指涉一种关于绘画的思维(p.69),作者认为这才是艺术史写作的科学性所在。 
       在《意图的模式》一书中,作者主要分析了三幅画,毕加索的《卡恩维勒肖像》,夏尔丹的《饮茶的妇女》和皮耶罗的《基督受洗》,对这三幅画的分析也可看做是对不同的意图模式的分析,对毕加索的分析,主要考虑的是有关视觉旨趣的意图,这种旨趣至少包括三种张力:平面与立体、形式与色彩、瞬间与持续。在与福斯大桥的对比分析中,巴克森德尔让我们看到这种意图分析的可行性,毕加索的画作也可看做是一项工程,在其中,艺术史通过毕加索本人为他自己设定了诸多意图,而毕加索用画作实现了这些意图。与福斯大桥不同的是,建造福斯大桥的诸意图都有历史明确记载,而毕加索的这些意图却需要我们通过其画作,通过其生平,其惯例及变化,当时的艺术风潮等层面来重新设定,通过这些设定,我们可以进一步理解这幅画。夏尔丹的画则主要谈论的是绘画中的知识意图,认知观念或者说“知识型”对于画家作画的影响。 
       通过皮耶罗的画,则主要谈论的是绘画中的文化意图,当然就这幅画来说主要指的是宗教文化,但这种文化意图的谈论却不能脱离画作的其它意图来孤立讨论,否则就会使分析沦为意义分析。与“意义”相比,“意图”的特点在于确立了作者与作品的优先地位,对“意义”的解释可以无限延伸,而“意图”却要求观者或研究者必须回归作者和作品,来检验这种“意义”的正当性。由是,作者提出了意图分析的三个标准:外在得体(历史的合理性),内在得体(图画的或解释的秩序)和极度简约(批评的必要性和多产性)。第一条大意指涉的是分析中的历史思维,第二条则关乎创作者的创作环境、观念和惯例等,以及由其所规定的解释的限度,第三条则是批评的原则,极度简约,不把意图分析导向意义解释。 
       作为一种推论性的批评,意图分析从形式入手逐级推论,力求推论必有根据,而不是在作品中过度涂抹意义,它像科学家一样,不止公布实验结果,还要公布实验步骤,以使它经得起别人检验。而这种批评方法背后的价值诉求是冲破权威专家和“思想”对作品的意义垄断,而“恢复图画秩序普通视觉经验的权威性。它是对话性的,也是民主的。”“是理性,也是社会性的”(pp.164-165)。 
       

  •   在西方文学研究界,哈罗德•布鲁姆是个十足的异类,一方面,他列出的那些伟大的书的清单,被英国批评家约翰•凯里讥讽为 “当然不是给人类看的,它们倒更像是发送给上帝的期末汇报,好让他老人家看看他的人间子民们是多么具有文化修养“,把布鲁姆说得像个陈腐的学院派。 
       另一方面,在越来越专业化、理论化、学科化和政治化的学院内部,他那种文本细读的批评方法又显得有些过时了。比起“耶鲁四人帮”中的另三位同事来说,他是最不理论化的,尽管他以其误读理论而闻名。但这套理论对于弗洛伊德不加改造的挪用,以及相对简单的逻辑构造就理论本身来说是缺乏强度的,支撑其声名的更多还是布鲁姆对作品的具体解读。 
       不过显然,布鲁姆也无心做一个理论家,在《如何读,为什么读》一书中,他说:“文学批评,按我所知来理解,应是经验和实用的,而不是理论的”。看得出他对于当前文学研究的理论化颇为不满,对于文化研究对文学研究的侵蚀则更是深恶痛绝: “现时的大学文化,已经用欣赏维多利亚时代的女人内裤来取代狄更斯和勃朗宁”。 
       这一点他倒是与他的同胞哲学家罗蒂的观点很一致,后者在称赞布鲁姆的博学和睿智之余,也顺带踩了文化研究一脚,他说:做文化研究只需要愤怒。为什么这么说呢?因为文化研究的兴起与西方左派政治的发展密不可分,在文化研究的背后,总是包含着政治诉求和意识形态批判。然而,这也恰是布鲁姆不喜欢的,他说“为服务于任何意识形态而读,等于根本不读”。 
       在自己的文学批评中,布鲁姆确实实践了这个原则,在《如》一书中,他虽也提到了美国的种族冲突和枪支崇拜等问题,但大多数时间里,他都以一个朝圣者的姿态,一头扎进西方正典的茫茫宇宙,像《神曲》中的但丁一样与大师们相遇交流。他热衷于在作家与作家之间找寻影响之链,也即文学的谱系。这条谱系首先是由梅尔维尔领衔的美国长篇小说六人组;短篇小说则被划分为契科夫式和卡夫卡——博尔赫斯式两条阵营。但这还没完,从这条路径继续往前推进,你还会遇到两个终极大BOSS,一个是莎士比亚,一个是塞万提斯。而严格说来,塞万提斯只是亚圣,在布鲁姆的体系中,莎士比亚才是真正的文学之父。 
       因为莎士比亚的“修辞和想象力的资源,超过耶和华、耶稣和安拉……哈姆雷特的意识,和他用来扩展这意识的语言,要比神明迄今彰显的更广阔和机敏。”一言以蔽之,莎士比亚是人的发明者。我对布鲁姆这种对莎士比亚的无限推崇,以及时刻用莎士比亚的标准来衡量其他大师的“莎翁原教旨主义”批评方法持保留态度。但是他近乎渎神的话语背后的逻辑,我可以理解,甚至赞同,他说的意思是人作为有精神的人很大程度上是由文学经典建构出来的,尤其当他将圣经等神的文本也算作文学作品的时候,这个观点似乎顺理成章。 
       布鲁姆促请我们注意,我们目前享用的许多精神资源都发自于文学正典,反过来说,我们遗失了的精神财富,也只有在正典中才能寻回。比如美国的文化和感受力都发端于它的清教传统,然而,很多人对于这种文化是缺乏理解和反思的,而这也会影响到它的保存和发展,但是通过阅读弥尔顿的《失乐园》,你却可以获得一种全面和清晰的清教精神意识。这就是布鲁姆的考证成果之一,从文学中找出我们精神的诸种发源,借用福柯的概念,这是一种精神考古学。 
       在《西方正典》中,布鲁姆说道,文学最大的功用就是教人以孤独,在《如》一书中,布鲁姆又指出文学的功用是教人战胜孤独和自我治愈。这看似矛盾,其实是二而一的,在这种孤独教育中,人发现了自我,并且使得自我更加有厚度。不过坏的文学会让人陷入自恋和单一,而好的文学却使人智慧和丰满。所以,我们要读经典。 
      这就是“为什么读“的答案。那么”如何读“呢?布鲁姆并没有提供什么《读通文学经典一千部超强攻略》之类的东西。从技术层面上说,布鲁姆的建议很简单,重复读,大声读,虔诚的读,单纯的读。当然,其实书中的每一篇文章都可以看做是一种读法的典范,但这是不可效仿的,如果一本书可以被教会怎么读的话,那它必定不是经典。相反,布鲁姆在这本书中倡导的是一种反讽的读法,所谓反讽的读就是反思的读,创造性的读,不做实论,突破自己的成见和陈腐的理论套话,有勇气让对立的观念并置,有勇气再进一步突破这种并置的僵局,这样一来,阅读就将是一个无穷无尽,无限增生的伟大游戏。 
       这种读法对于布鲁姆这本书同样适用,这同时也就导向了问题的终极答案:“只有充分深入,不间断地阅读才能充分的确立并增强自主的自我。除非你变成你自己,否则你又怎会有益于别人呢?“ 
       

  •         我知道。玛利亚说,我也睡不着。接下来的一切逐渐演变成一系列具体的动作、相关的名词、动词,或者犹如花瓣般散乱掉落的解剖手册的书页,全部凌乱地联系在一起。我在克制的沉默状态下开始探索玛利亚赤裸的身体,玛利亚美轮美奂的裸体,我已经喊出声了,舒服地享受着每个角落,我所到之处的每个光滑、无尽的空间……

    上海人民出版社2009年版,p.53

           按:因为听了“写长篇的博尔赫斯”这个说法而找来书看,看完发现完全不是这么回事,一个是书斋型作家,一个是流浪型作家,一个要被人挽着手上车,一个年轻时候可能是个摩托党,一个没怎么染指过女色,一个大概已经见色不色,一个少年成名、出身世家,一个大器晚成、人生坎坷,一个精密玄妙、绵里藏针,一个汪洋恣肆、散而不乱,差太多了吧。二者都不是典型的拉美作家,博尔赫斯的经历和风格在那里都是个异数,而出身于50后的波罗尼奥又与垮掉派血缘相亲。要真对比的话,波罗尼奥倒更像是一个会讲故事且不再整天傻乐的凯鲁亚克。如果有人因为上面的摘引,而以为这是一本修辞考究的书,那就错了。就像《在路上》开首时将星空比作蜘蛛的比喻一样,如果你以为在这本书中会频频出现这样精彩的比喻,那也错了。大多数拉美作家都是话痨,波罗尼奥也不例外(虽然如译者所言他既铺天盖地,又不无节制,但我认为中间部分的面团还是膨胀得太大了些,或许这跟作者个人的经历和情结有关),所以语言读起来并无障碍。这是一个不得不在忧郁前面加上真他妈的的故事,那些真正追求文艺、追求精神、追求意义的人的生活,是一般人不能涉足的,需要力量和勇气,或许拉美人天生适合干这行?小说的结构呈葫芦形,以日记体开始,中间是一个多声部的访谈,最后又接着第一部分的日记继续,它让第二部分中那些怪异的举止、遗憾的往事、拥塞的时间都长上了翅膀。结尾,几张名为诗的草图让葫芦通向星空和沙地,偶然和必然,通向文本的虚幻和真实,通向悲苦,也通向幸福。

     

     

  •        ……这钟楼在一片薄暮中反倒显得格外温柔起来,它看上去犹如悬在苍茫的天际,像一只褐色的丝绒靠垫似的往后倚去,天空在它的轻压下微微凹陷进去,给它让出地方,并随即又团团围在它的四周……

     

        普鲁斯特,周克希 译,《追寻逝去的时间》,上海译文出版社,2004,p.73.

  •     一个老仆人看见那只美丽的鸟儿停在我们家仓房的屋顶上时,便立即搬来一张梯子打算抓住它。他爬上屋顶,正想小心翼翼地靠近它时,那只鹦鹉却开口说话了:“早安!”于是我们家的那位老仆人脱下帽子,回答道:“真对不起,我刚才几乎把你当成一只鸟了。”

    黑塞,张佩芬 译:童年轶事,婚约,上海译文出版社,2006,p.18.

  •               一条又湿又滑的大街与一条又湿又滑的大街交叉着,交叉处成九十度直角;两条线的交叉点上,站着一位警察……

          那里也矗立着这样的大楼,也流动着这样的灰溜溜的人群,那里也弥漫着这样绿莹莹黄兮兮的烟雾。

           但是,与一条奔驰的大街并行的,有一条带着同样一排盒子形状的物体、同样的号码和同样的云朵的奔驰的大街;还有同样的一位官员。

             这是一种无限,它存在于奔忙的大街的无限之中,而奔忙的大街的无限又带着融入奔忙的、纵横交错的阴影的无限之无限。整个彼得堡就是n次幂的大街的无限。

            在彼得堡外面——什么也没有。 

     

    别雷,靳戈、杨光译:《彼得堡》,广州出版社,1996,pp.18-19.

  •     丽日当空,万里无暇,辽阔的原野上,排列着一堆堆干草。天气暖洋洋的,已经过了晌午。蔚蓝的天空下,一群穿着赭红色囚衣 、头戴竹笠的囚徒,在遍布白色枯草的田野上欣然干着活,小小池塘里是一泓紫汪汪的水,倒映着他们的身影。

     

    泉镜花,文洁若 译:瞌睡看守,高野圣僧 2009 p.61

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    1. 彼得堡

    作者 : (俄)别雷

    出版社 : 作家出版社

     

    评语 : 别雷用几何的方式来处理文学,辅之唯意志的神秘主义和契科夫般的讽刺天赋,构造了一座瑰丽复杂、充满立体感的彼得堡。

     

     

     

          

    2. 当我们谈论爱情时我们在谈论什么

    作者 : (美)雷蒙德·卡佛/Raymond Carver

    出版社 : 译林出版社

     

    评语 : 卡佛最大贡献恐怕就是用看似没有个性的风格建立起有个性的风格,并且堵死了复制其风格的门路,不是因为复制有难度,而是因为复制无意义。最耐人寻味的是那种游离在文学与非文学之间的准文学性,要很好的阐释这种文学的发生恐怕得动用“艺术界”等程序定义理论,将其纳入到文学史中进行定位。然而,它并不先锋,文字中掩藏不住的失望和留恋,却让人束手无策,不知应该将它当作面纱,还是面纱背后的烛火。也就是说,卡佛到底是个可敬的匠人,还是个狡猾的商贩?

     

          

    3. 鳄鱼街

    作者 : [] 布鲁诺·舒尔茨

    出版社 : 新星出版社

     

    评语 : 每一段都有比喻,很对我的胃口,但并非每个比喻都那么出人意表。短篇非短篇,长篇非长篇的结构给人以启发。卡夫卡式的僵硬幻想、普鲁斯特式的男童视角和比喻拉扯、梵高式的强烈色彩、巴别尔式的凶猛叙事,但并不是说他在每个方面都做得与这些人一样好。不过,能这么做的人确实也独一无二。

     

          

    4. 逃离

    作者 : (加拿大)艾丽丝·门罗

    出版社 : 北京十月文艺出版社

     

    评语 : 如果说卡佛是一件用熨斗熨平的硬布衬衣,门罗就是一件挂在门后花色淡雅的连衣裙,与卡佛不同的是,看得见衣裙上的褶皱。

     

     

          

    2010-03-01 23:53:32添加 5. 穆齐尔散文

    作者 : (奥)穆齐尔/张荣昌(编选)

    出版社 : 人民文学出版社

     

    评语 : 精致与深刻齐飞,哲学家的头脑和文学家的趣味并举,如果说哲学是立体的,它们却大都缺少平面的内容而显得空虚,如果是修辞是平面的,它们却又缺少立体的纵深而让人审美疲劳,穆齐尔是能将二者结合的人之一。没有个性的人,为什么竟成了一种追求?

     

    6. 万有引力之虹

    作者 : [美国] 托马斯·品钦

    出版社 : 译林出版社

     

    评语 : 无疑是本巨作,不过在手法的丰富性和精神深度上还难与《尤利西斯》相提并论。

     

     

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      不得不说Cohen的构思能力还是相当强的:

             "我"是一个民俗学家,研究的是一个加拿大很小的印第安部族,这个部族的最大特点是:从来没赢过。“我”的老婆伊迪丝就是这个部族的一个女人。F,从小跟”我“长大的哥们,是引导”我“又折磨"我"的精神导师,同时也是"我"的同性恋伴侣。而事实上,F和伊迪丝一直在偷情。还有一个女人叫凯瑟琳·特卡奎萨,是”我“精神上的恋人和圣母,她是一个活在三百年前的印第安女人,信奉了基督教,并且终身以自残来赎罪,最终成了有名的贞女,死后还频频以神迹显灵。当”我“想到她(凯瑟琳·特卡奎萨)的时候,我就可以还原一段段三百年前加拿大的殖民历史。

             可惜的是,自动写作把一切变成了痴言诳语,变成了癫痫病人的抽搐和白沫,不过这倒确实很摇滚。书是66年问世的,文体基本上可以说是对乔伊斯、亨利·米勒、新小说的模仿和杂糅。不过,Cohen说这本书是伏在乱石、雏菊和野草中写就的,写的时候他从不遮挡阳光。如图:这为它谋得了尊重。

     

     


  • 《追忆》中的时间寓言

     

    德勒兹在《普鲁斯特与符号》中,将《追忆》看作一个学习过程,而不是回忆过程。“追忆”的时间面向未来,而非过去。他指出《追忆》中有四种符号:社交符号、爱情符号、感觉符号和艺术符号,主人公的生命便是对这四种符号的学习和认识过程。四种符号对于他的意义和价值不尽相同,它们对应着四种时间:失去的时间、逝去的时间、重新发现的时间以及重现的时间。从名称中就可以发现,这四种时间是有等级差别的,其中最重要的是最后一种时间,既在艺术符号中把握的“重现的时间”,它是绝对的、原初的、永恒的时间。它将符号和意义联结在一起,而且还将之前的其它几种符号和时间包容到了自身之中,赋予它们以全新的意义。对于《追忆》,德勒兹显然是抱着乐观态度的,他认为《追忆》的写成即代表着对于艺术符号的彻底掌握,如同从大教堂中洒下的重现的时光,返照着普鲁斯特的生命。他认识了自己生命中的真理,同时也实现了毕生做伟大作家的梦想。

    保尔•利科在《虚构叙事中时间的塑形》中认为德勒兹的观点,为《追忆》加了一个赌注,这个赌注即真理,从而有别于那些只留意其中的不自觉回忆的人们,这是深具分量的。但是,与此同时,他却又弱化了《追忆》的另一个赌注——时间。德勒兹使得作品中对真理的学习凌驾于对时间的塑形之上,这却并不全面。保尔•利科进而认为应将《追忆》视作一个椭圆结构,椭圆的这一边是“寻找”,他对应的是“时间”;另一边则是“顿悟”,他对应的是“真理”,它是超时间的。二者之间形成了一种制衡,前者抗拒后者绝对的诠释地位,而后者则又使得前者变得毫无实质性意义。

    其实,利科也在《追忆》中发现了四种时间。如上段所述,一是失去的时间,一是超时间。还有便是寻回的时间和归并时间。

    先来看寻回时间。普鲁斯特运用了两个途径来将时间寻回,一是文体上的隐喻手法,二是视觉上的“辨认”。之于隐喻,它将两个不相关的事物连结在一起,就让它们摆脱了外在时间的锁链,直接抽取了它们的本质,这是一种艺术中的“因果法则”。但这还不够,还需加上视觉上的途径。视觉上的途径,就是去辨认,去用一种先验的、本质的感受去看和捕捉。其实,这二者是可以沟通的,普鲁斯特在书中说:当你认清,或者还没认清一个人,而叫出他的名字时,实际上就是在同一名称下思考两个事物。在这句话中,隐喻和辨认建立起了一种对等:首先是逻辑上的对等:即都是对于两个事物的思考和把握;其次是时间上的对等:即都是在过去和现在之间建立联系。

    利科进一步追问的是,那么隐喻和辨认,也即文体和视觉之间是什么关系呢?这触及了《追忆》的根本问题,如果说文体和视觉代表了文学和感受(追寻失去的时间就是追寻失去的感受)的话,那这个问题就是文学与感受,或者说是文学与生活之间为何种关系的问题。再具体一点,这个问题是:如何在对于符号的抽象和方向性破译中,保持生活内容的自在自由和多样性?

    答案是:正是寻回的时间促成了文学与生活的和解。因为,寻回时间连结的两端,一端是椭圆的“超时间”的文学的一面,而另一端是“失去的时间”的生活的一面。当时间被寻回之后,我们就有权说“寻回的时间表明失去的时间再现于超时间中,正如寻回的感受表明生活再现于艺术作品中”(p.283,当然,对于作家来说,寻回时间与文学创作这两个行动是同步的)。

    然而,保尔•利科不如德勒兹那么乐观。他认为超时间并不是终点,而只是一个过渡,它要过渡向的是归并时间。在寻回时间的最后,当普鲁斯特把那么多的时间并入自己的现在时之后,感到的是如同栖息在巅峰般的晕眩,这个形象表明,我们最终还是被包含进了时间中。“寻回时间,也就寻回了死亡”(p.283),普鲁斯特处于其创作为死亡所终结的恐惧中。正是由于这种焦虑和思考(即我们终究还是在时间之内),所以普鲁斯特在最后要让他自己和其他人在时间中各归其位?与狭窄的空间相比,这里宽敞多了,可以容得下所有人。

     

     

    保尔•利科:《虚构叙事中时间的塑形》,北京:三联书店2003年版。

     德勒兹:《普鲁斯特与符号》,上海:上海译文出版社2008年版。


     

  •         朦胧的光线就像吸满奶汁的海绵在谷地里涨起

                                                          ——《看不见的城市》

            

            卡尔维诺毕生扮演的是一个管家的角色,为上帝清点他在人间的财产,他喜欢罗列那些饱满鲜艳的物产,比如香柠檬、鲟鱼子、紫水晶,这是就物质而言,词,就是为上帝统计物的工具;在那超过词的地方,一种难于捕捉的精神感觉,像精灵般飞溅开来,被他计入轻盈的范畴。究其一生,他是那么得体,那么剪裁得当,那么恰到好处,甚至在获诺奖前的猝然离世都显得那么的富于智慧和美感,其轻盈美学在这一刻达到了巅峰。他将自己的界限划分得异常清晰,从未越雷池一步,可是,这位智慧而谦卑的管家会不会正是以这样的方式而与上帝划界而治呢?他巧妙地侍候着上帝,避开了他的雷霆之怒,他就这样抛弃了上帝,而其实是上帝抛弃了他。上帝在这里戴着的是酒神面具,而“因为你抛弃了酒神,日神也抛弃了你”,卡尔维诺,扑克牌上的那张小丑,嬉皮笑脸的苏格拉底。

      Uaral El Campesino   

     

  •       大手笔啊

    以后写个书评,名字我都想好了《大师与卡列琳娜》

     

     

  •  

     

    赫伊津哈曾经论证依靠游精神打破禁欲走出中世则论证说近代我又用自精神打精神重返

     

     

    .——梁捷

     

    代主借反极反政治托邦之行犬儒主

    ——范昀 

     

  •    其实康德很善于与女人交往,他彬彬有礼,殷勤热情。50年代,康德在凯瑟琳伯爵家里任家庭教师。伯爵夫人曾为康德画过一张像。当时伯爵夫人芳龄二十四五岁,与康德相仿。夫人曾把哥特谢特的哲学著作译成法文,有人猜测这种兴趣是家庭教师激发起来的。更有人猜测在家庭教师和女主人之间还有不寻常的感情……1757年7月16日,康德在一位现已不知名的妇人的纪念册上题词,“尊贵的先生和美丽的夫人,人人都愿意为之效劳,但很少有人敢于这样做”,这说明他在与女人交际时十分得体,而又能掌握分寸。(何以“说明”?电脑录入者注)……1826年,有一位名叫路易斯·瑞贝卡·弗里茨的老年妇女(生于1744年),多次自豪地向人诉说康德曾一度爱过她(反正又没有求婚,录入者注)。康德的学生克劳斯后来证实,康德的确曾想要娶一个“哥尼斯堡的姑娘”(哦)。还有一位名叫马里亚·夏绿蒂·雅可比的夫人,于1762年12月给康德写过一封信,心中表露了他们之间的亲密友情……其中有一句与信上下文不太相关的话:“我的表将上满弦”。有人猜测这可能表示妇人等待客人光临,也有人猜测这可能是与男女关系有关的依据隐语(哦!)。后来,当雅可比夫人随丈夫去柏林经商时,又给康德写了一封信,康德回信说:“您最近的一封信中有几行对我来说过于亲热,它超过我所能报答您的”(这才是说明康德与女性交往得体的证据嘛)。

    针对这些评论,康德老师后来说:我受不鸟了!

    ——摘自曹俊峰《康德美学引论》,有所删改

    又康德谈卢梭对他的影响

    “从我的爱好上说,我就是研究者。我感受到对知识的渴望和一种能继续前进的热切的激动,或者还有一种对于取得进步的满足。那时,我相信所有这些就能够成为人格的荣耀,并且鄙视一无所知的盲众”。

    后来

    “非理智的优越感消失了。我学会了尊重人,并且在自身发现了许多比‘普通工人’更无用的东西”。

     

          原来连康德老师都有一个从小我走向大我的过程,籍此,他成为一个伟人,而不是知识暴发户,暴发户都是速朽而可悲的。

     

  • 两个翻译 - [采薇(书)]

    2008-02-02

    Now, whatever, either on good or upon bad grounds, tends to raise a man in his own opinion, produces a sort of swelling and triumph, that is extremely grateful to the human mind; and this swelling is never more perceived, nor operates with more force, than when without danger we are conversant with terrible objects; the mind always claiming to itself some part of the dignity and importance of the things which it contemplates. Hence proceeds what Longinus has observed of that glorying and sense of inward greatness, that always fills the reader of such passages in poets and orators as are sublime: it is what every man must have felt in himself upon such occasions.

     

    或用好的理由,或用坏的理由,使人们提高对自己的评价会产生自负和得意,这使人的心理得到极大的满足,这种自负比起在毫无危险时熟悉可怕的事物更不易察觉,更不起作用,人们的心理总是自以为所考察的事情是高贵的、重要的。因此出现朗吉努斯观察到的一种内心伟大的光荣感,诗人与演说家崇高的作品使读者心中充满这种光荣感,在这种情形下每个人必然会有这种感觉。

    ——李善庆

     不管所根据的理由是好是坏,任何东西只要能提高一个人对自己的估价,都会引起对人心是非常痛快的那种自豪感和胜利感。在面临恐怖的对象而没有真正危险时,这种自豪感就可以被人最清楚的看到,而且发挥最强烈的作用,因为人心经常要求把所观照的对象的尊严和价值或多或少地移到自己身上来。朗吉努斯所说的读者读到诗歌词章中风格崇高的章节时,自己也从内心感到光荣和伟大的感觉,那就是这样起来的。

    ——朱光潜

    也差太多了吧。。。

  • 整理书架 - [采薇(书)]

    2007-11-05

         整理书架是多么痛苦的事情,我得先把右边的书支开,再把左边的书一推,在两边的缝隙中趁机插入,有时候上面进去了,下面进不去,又或者下面进去了,上面进不去,好不容易塞进去了,又很不平整,影响美观,我不能像扔垃圾一样在垃圾桶上踩上一脚,把它踏平;我也不能像整理其他东西一样,没用的,就往垃圾桶上一扔,并且是用力地一扔,胸中无比畅快解恨,因为有的书尽管不会去看,但怕那天写文章要用到,所以只好留着。因此整理书架最大的烦恼就是僧多粥少,放书的地方就那么点,但是书越来越多,于是我整理书架就分成了两个部分:一是设法开辟新的放书处,譬如绞尽脑汁在某个地方塞上一个纸箱,或者在某个角落堆上一摞杂志;二是重新调配众书的位置,让一部分不会再看的书退居二线,把一部分经常会用到的书提上来,放到最方便够到的地方。现在空间这么紧张,房价这么贵,我真的认为每位读者有必要向作者和出版社征用“书籍存放管理费”,你们生产出来的这些东西抢去了多少本来属于人的生存空间,又占去了多少本来应该拿来踏青旅行的时间。自上研究生以来,我就很少买书了,因为以前买得太多,来不及看,无形中给自己造成了很大的压力,一看到那些买回来之后便被束之高阁的书籍,负罪感就油然而生。反倒是从图书馆借来看的比较坦然,一是书非借不能看,二是看不完赶紧还掉后,它也就不会在你面前碍眼、制造压力了,三当然是更为重要的,不用自己花钱。人说书应是越读越多,即而再越读越少,我觉得经典书与一般书的关系是种属关系,举个例子就是猫科和老虎、豹子、野猫的关系,只要你知道猫科的基本特征,老虎、豹子、野猫的样子也不难想象,因此真正需要读的书其实也就是那么几本经典。这奠定了我和我的书架的梦想:当某一天醒来,发现书架上空荡荡的,几缕阳光就象金鱼一样绕着那么几本间隔很远的书籍嬉戏,那该是多么幸福的事情!但这恐怕是很难实现了,我前面已经说过我舍不得丢书的原因只是担心以后会用到,也就是说人不能把书越读越少,或者越放越少的原因不止是学问上的限制,还有世俗的压力使然,这样看来,书跟所有俗物都没有什么区别,恐怕还更低劣一点。

  •       

                   J·D·塞林格的《香蕉鱼完美的一天》是篇伟大的作品。

                                                                                        ——纳博科夫《灵感》

        看两个自己喜欢的作家互相赏识是颇感欣慰和激动的一件事情,虽然也就是瞎激动,纳博科夫欣赏塞林格跟我有啥子关系?只不过因为是自己喜欢的作家,他的评价就有了公信力,在很多时候就想去听听他的看法,他于是很无辜地担当起了精神导师一职。当然老纳这样高傲刻薄之人是很不适合做导师的,不过话说回来他对自己喜欢的人从来不吝溢美之辞,但向对塞林格这样没有任何挑刺的评价还是极为罕见。偏偏这篇小说我也十分喜欢,这让我感动又自得。村上春树喜欢塞林格和费茨杰拉德,塞林格也喜欢杰拉德,另外还有哈代,纳博科夫对塞林格和哈代评价也不低,这些个讲究技法、语言考究的小说家基本可以组成一个共同体,我就做个门下走狗。但我不同意纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的评价,《罪与罚》带来的震撼也不是技巧过于绚丽的小说堪比的,我们还是需要一些古典情怀。